Breve cronología histórica del cine:
I. Etapa de Génesis (1895-1925)
Para algunos, el inventor estadounidense Thomas A. Edison es catalogado como el creador de la primera maquina de cine, el kinetoscopio, este aparato patentado por Edison, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable, que permitía al espectador ver imágenes a través de una pantalla de aumento. El artefacto, funcionaba depositando una moneda, sería lo más cercano al funcionamiento de lo que hoy se conoce como el proyector cinematográfico.
Aunque para la gran mayoría de los entendidos en el séptimo arte, y para los no tanto, los franceses, Louis (1864-1948) y Auguste Lumiere (1862-1954), son los verdaderos inventores del cine, fabricantes de material fotográfico y pioneros en la realización cinematográfica. En 1895 construyeron la primera cámara de cine, que también funcionaba como proyector e impresora de copias, ingenio al que llamaron Cinematógrafo, del que se derivó la palabra cine. Su cortometraje Trabajadores saliendo de la fábrica, que fue exhibido ante el público por vez primera en 1895, en el gran Café del bulevar de los Capuchinos, en París, se considera la primera película de la historia. Produjeron otras obras como La llegada de un tren a la estación y La crianza de un niño, y realizando los primeros documentales.
I. Etapa de Génesis (1895-1925)
Para algunos, el inventor estadounidense Thomas A. Edison es catalogado como el creador de la primera maquina de cine, el kinetoscopio, este aparato patentado por Edison, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable, que permitía al espectador ver imágenes a través de una pantalla de aumento. El artefacto, funcionaba depositando una moneda, sería lo más cercano al funcionamiento de lo que hoy se conoce como el proyector cinematográfico.
Aunque para la gran mayoría de los entendidos en el séptimo arte, y para los no tanto, los franceses, Louis (1864-1948) y Auguste Lumiere (1862-1954), son los verdaderos inventores del cine, fabricantes de material fotográfico y pioneros en la realización cinematográfica. En 1895 construyeron la primera cámara de cine, que también funcionaba como proyector e impresora de copias, ingenio al que llamaron Cinematógrafo, del que se derivó la palabra cine. Su cortometraje Trabajadores saliendo de la fábrica, que fue exhibido ante el público por vez primera en 1895, en el gran Café del bulevar de los Capuchinos, en París, se considera la primera película de la historia. Produjeron otras obras como La llegada de un tren a la estación y La crianza de un niño, y realizando los primeros documentales.
Así apareció un nuevo espectáculo de masas, bautizado como el séptimo arte. Sólo hacía falta añadir el sonido a las imágenes. Esto se consiguió con la invención de los sistemas de sincronización sonido-imagen por la Vitaphone (1926) y la Movietone (1931) para que fuese tal y como hoy lo conocemos.
Principios teóricos del cine:
El funcionamiento del cine se basa en una propiedad de la retina del ojo humano conocida como principio de la persistencia de las impresiones retinianas. Cuando la lente del ojo, el cristalino, enfoca una imagen sobre la retina, los impulsos nerviosos que llegan al cerebro son estimulados por la secreción de unos fotopigmentos específicos, cuya actividad química persiste si la imagen desaparece repentinamente, manteniéndose la estimulación de las señales nerviosas durante un breve periodo de tiempo. La duración de este periodo de tiempo durante el cual la señal persiste, dependerá del estado de adaptación del ojo. Este principio fue formulado en 1829 por el físico belga Joseph Plateau, que fijó la duración de esta persistencia en una décima de segundo.
Cuando la luz de ambiente está a un nivel bajo se dice que la retina está adaptada a la oscuridad y la actividad nerviosa persiste durante un tiempo aún mayor. Esta es la razón por la que una lámpara que gira en círculos en una habitación oscura, aparece a los ojos del espectador como un círculo continuo, ya que la fuente de luz vuelve una y otra vez a la misma posición, antes de que la actividad de la retina haya decaído apreciablemente. Las salas de cine están a oscuras, de modo que las retinas de los espectadores están adaptadas a dicha oscuridad, llegándoles una sucesión de imágenes fijas proyectadas en la pantalla en una sucesión rápida, de modo que se produce la impresión del movimiento. Las películas suelen ser de 24 imágenes por segundo, aunque a veces tienen 25, para adecuarse mejor a la cadencia de la señal del vídeo y la televisión, y en la época del cine mudo tenían 16, número que parece suficiente para mantener la ilusión de un movimiento continuo.
Primeros pasos del cine narrativo:
En 1896 el ilusionista francés Georges Méliès demostró que el cine no sólo servía para grabar la realidad, sino que también podía recrearla o falsearla. Con estas imaginativas premisas, hizo una serie de películas que exploraban el potencial narrativo del nuevo medio, dando inicio al cine de una sola bobina.
A Méliès se le recuerda por sus ingeniosas fantasías como Viaje a la luna (1902) y Alucinaciones del barón de Münchhausen, en las que experimentaba las posibilidades de los trucos con la cámara. Méliès descubrió que deteniendo la cámara en mitad de una toma y recolocando entonces los elementos de la escena antes de continuar podía, por ejemplo, hacer desaparecer objetos. Del mismo modo, retrocediendo la película unos cuantos centímetros y comenzando la siguiente toma encima de lo ya filmado, lograba superposiciones, exposiciones dobles y disoluciones (fundidos y encadenados, como elemento de transición entre distintas escenas). Sus cortometrajes fueron un éxito inmediato de público y pronto se difundieron por todo el mundo. Aunque hoy en día parecen poco más que curiosidades, son precursores significativos de las técnicas y los estilos de un arte entonces emergente.
El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se fusionaron en el estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadounidense interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903. Este filme, de 8 minutos de duración, contribuyó decisivamente la evolución del séptimo arte porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas —o disponibles— se reúnen para conseguir un conjunto coherente.
Asalto y robo de un tren tuvo un gran éxito y contribuyó de forma notable a que el cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Las pequeñas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir como industria. La mayoría de las películas, de una sola bobina, de la época eran comedias breves, historias de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores teatrales más famosos del momento
El Padre de la técnica fílmica:
El cineasta más influyente del periodo mudo en la naciente industria estadounidense fue el productor y director David Wark Griffith, quien en 1908 desarrolló la producción desde los estudios Biograph, en Nueva York, y perfeccionó los elementos que hasta entonces se habían empleado para hacer cine. Dio a los planos un sentido narrativo funcional, comenzándolos sólo cuando había en la acción elementos significativos que mostrar, y terminando en cuanto la acción concluía. También acercó la cámara a los actores para conseguir más fuerza emocional, dando al primer plano un sentido enfático y rompiendo con el tópico, hasta entonces predominante en la industria, de que los espectadores no comprenderían dos ojos o una mano llenando toda la pantalla. Griffith, además de introducir estas novedades en la colocación de la cámara, hizo también evolucionar la puesta en escena.
Experimentó con cierta libertad con la iluminación, los ángulos de cámara y el uso de filtros sobre los objetivos para conseguir efectos únicos. Griffith también descompuso las escenas en una serie de planos diferentes, midiendo la duración de cada uno de ellos para conseguir una intensidad emocional creciente y un ritmo antes desconocido en el cine. Con ello demostró que la base de la expresión fílmica es el montaje, y que la unidad de montaje es el plano, y no la escena. El nacimiento de una nación (1915), película de 12 bobinas considerada la primera obra maestra del cine. Al igual que Intolerancia (1916), esta obra en su montaje final se entremezclaban fragmentos de cuatro historias que componían la película: La caída de Babilonia, Vida y Pasión de Cristo, La matanza de san Bartolomé y La madre y la ley, sin ningún enlace entre los cuatro episodios.
Comedia muda norteamericana:
La mayoría de estas películas eran westerns, comedias de tortazos y resbalones y elegantes melodramas. En aquel entonces Mack Sennett llegó a ser el rey de la comicidad, introduciendo en la pantalla el estilo de los espectáculos de variedades. Su estilo era novedoso, ya que mezclaba elementos del vodevil, el circo, las tiras cómicas y la pantomima teatral, con un sentido del ritmo en el que era un verdadero maestro. Sennett decía que un gag (o chiste visual) debía plantearse, desarrollarse y completarse en menos de 30 metros de película.
Las películas cómicas conocieron una época dorada en los años veinte.
El cómico más importante, sin duda, fue el británico Charlie Chaplin, el que con sus trabajos logró dar brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial de una película. Fue la primera estrella internacional. Su personaje el vagabundo Charlot mezclaba de una forma única la comedia sentimental, la sátira social y el patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a lo largo de sus películas El vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El chico (1921) y La quimera del oro (1925), Tiempos modernos (1936), sátira contra la automatización del trabajo, y El gran dictador (1940), una crítica hacia los dictadores de la época. A Chaplin se unieron otros dos cómicos, Harold Lloyd y Buster Keaton, a la cabeza del género, ambos continuadores de la tradición de las películas cómicas de payasadas, de una sola bobina.
Comedia muda norteamericana:
La mayoría de estas películas eran westerns, comedias de tortazos y resbalones y elegantes melodramas. En aquel entonces Mack Sennett llegó a ser el rey de la comicidad, introduciendo en la pantalla el estilo de los espectáculos de variedades. Su estilo era novedoso, ya que mezclaba elementos del vodevil, el circo, las tiras cómicas y la pantomima teatral, con un sentido del ritmo en el que era un verdadero maestro. Sennett decía que un gag (o chiste visual) debía plantearse, desarrollarse y completarse en menos de 30 metros de película.
Las películas cómicas conocieron una época dorada en los años veinte.
El cómico más importante, sin duda, fue el británico Charlie Chaplin, el que con sus trabajos logró dar brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial de una película. Fue la primera estrella internacional. Su personaje el vagabundo Charlot mezclaba de una forma única la comedia sentimental, la sátira social y el patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a lo largo de sus películas El vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El chico (1921) y La quimera del oro (1925), Tiempos modernos (1936), sátira contra la automatización del trabajo, y El gran dictador (1940), una crítica hacia los dictadores de la época. A Chaplin se unieron otros dos cómicos, Harold Lloyd y Buster Keaton, a la cabeza del género, ambos continuadores de la tradición de las películas cómicas de payasadas, de una sola bobina.
Durante este periodo, cada uno de estos cómicos dispuso del tiempo y del apoyo económico necesarios para desarrollar su estilo personal.
Keaton nunca sonreía, y en películas como El moderno Sherlock Holmes (1924), dirigida por él, hizo contrastar su gesto impasible con los gags basados en sus increíbles facultades físicas. En sus primeras películas no era más que un acompañante, pero con el tiempo se ganó un digno lugar entre los grandes del cine mudo. Sus principales papeles protagónicos fueron en El maquinista de la general (1927) que él mismo dirigió, El héroe del río (1928), dirigida por Charles Riesuer y El cameraman (1928), de Edward Sedgwick.
Harold Lloyd era un cómico temerario que jugaba a menudo con la ley de la gravedad desde grandes alturas. Encarnaba al chico ingenuo típicamente estadounidense, como en El estudiante novato (1925), de Sam Taylor y Fred Newmeyer, en el que interpreta al personaje débil que demuestra su valentía.
Nace Hollywood:
Entre 1915 y 1920 las grandes salas de cine proliferaron por todo el territorio de Estados Unidos, mientras la industria se trasladaba de los alrededores de Nueva York a Hollywood, pequeña localidad californiana junto a Los Ángeles donde los productores independientes, como Thomas Harper Ince, Cecil B. de Mille y Mack Sennett, construyeron sus propios estudios. Ince introdujo el sistema de unidades, en el que la producción de cada película estaba descentralizada, se trabajaba por obra, con lo que se podían hacer simultáneamente varias películas, cada una de ellas supervisada de principio a fin por un jefe de unidad, un productor ejecutivo, que dependía a su vez del jefe del estudio. Se produjeron así cientos de películas al año como respuesta a la creciente demanda de las salas. Nacía así también el star system, donde las películas comenzaron a utilizar a grandes estrellas, entre otras a Rodolfo Valentino, John Barrymore, Greta Garbo, Clara Bow y Norma Shearer, como principal atractivo para el público.
II. Desarrollo del arte cinematográfico:
Alemania y Austria
El impactante e innovador cine mudo alemán tomó del expresionismo y las técnicas del teatro clásico de la época sus principales fuentes de inspiración, como muestra el ejemplo más conocido de película expresionista de la época, El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, en la que los estilizados vestuarios y decorados se utilizaban para contar una terrorífica historia que identifica la autoridad con la demencia y la criminalidad. Una preocupación similar por la estilización formal y por lo sobrenatural en los temas, se evidencia en películas como El Golem (1920), de Paul Wegener y Henrik Galeen, Nosferatu, el vampiro (1922), de F. W. Murnau, y Metrópolis (1927) de Fritz Lang, que trata de una sociedad robótica controlada por un gran poder industrial en la que los obreros están reducidos a la condición de esclavos. Cualquiera de estas películas, en especial las dos últimas, crearon escuela en el cine comercial estadounidense con su temática, estilo de realización e incluso los decorados. Como prueba de ello los dos directores fueron contratados por la industria de Hollywood para continuar su trabajo en aquel país.
Los estudios introspectivos, expresionistas de la vida de las clases populares, conocidos como ‘películas de la calle’, se caracterizaban por su dignidad, belleza y duración, además de introducir grandes avances en el uso efectivo de la luz, los decorados y la fotografía. Los directores alemanes liberaron a la cámara del trípode y la pusieron sobre ruedas, consiguiendo una movilidad y una gracia que no se habían visto antes. Películas como las de Murnau El último hombre(1924), protagonizada por Emil Jannings, o El espejo de la dicha (1926), de G. W. Pabst, protagonizada por una joven Greta Garbo, fueron aclamadas universalmente por la profundidad de las emociones que comunicaban y sus innovaciones técnicas.
La Unión Soviética
Cine Post-revolucionario:
Cuando comenzó la Revolución en 1917, los cineastas rápidamente quisieron aprovechar la desaparición de la censura para mostrar temas políticos y religiosos antes prohibidos, como la obra de Tolstói El padre Sergio (1918), dirigida por Protázanov (quien, por problemas con la censura, tuvo que abandonar el país hasta el triunfo definitivo de la Revolución) y El revolucionario (1917), de Bauer. Pero al extenderse la guerra civil tras el triunfo bolchevique, muchos productores se fueron a Crimea para luego abandonar el país y emigrar a Europa y a Estados Unidos. La nacionalización de la industria del cine en 1919 por Lenin no impidió la producción privada, pero el control estatal y el racionamiento de los escasos bienes disponibles, hizo que se produjeran cortometrajes de propaganda política, para ser exhibidos en trenes y barcos.
En 1919, Gardin fundó la primera escuela estatal en el mundo para enseñar el nuevo arte, a la que siguió la de Lev Kúlechov, el primer teórico de la historia del cine, que enseñaba a sus alumnos el montaje como un medio radicalmente nuevo de construir la narración cinematográfica desde sus componentes básicos (los planos) en un enfoque similar al del movimiento artístico constructivista. Entre los alumnos de Kúlechov estaban los futuros maestros del cine soviético, Vsevolod Pudovkin y Serguéi Eisenstein. Otra influencia inicial importante fue la del editor de noticiarios Dziga Vertov, que proclamó la pureza del documental sin ficción ni actuación (antecedente del cinéma verité).
Entre 1925 y 1930 apareció una serie de grandes películas soviéticas, revolucionarias tanto en su temática como en su fuerza visual y los métodos de realización empleados. La industria del cine soviético fue nacionalizada en 1919 y puesta bajo el control del Comisariato del Pueblo para la Propaganda y la Educación. Las películas de este periodo mostraban la reciente historia soviética con una fuerza, realismo y visión que era la antítesis del espíritu introspectivo alemán. Los dos principales directores soviéticos, Serguéi Mijáilovich Eisenstein y Vsiévolod Ilariónovich Pudovkin, recibieron una fuerte influencia de la obra de Griffith, sobre todo de Intolerancia y su montaje, aspecto del nuevo arte que analizaron en detalle, formularon teorías, depuraron y aplicaron hasta conseguir los más brillantes logros en este campo de la historia del cine, con la concatenación rápida de tomas separadas de gran fuerza visual capaces de dejar una fuerte impresión en el espectador.
El empleo más espectacular de esta técnica se puede apreciar en la obra de Eisenstein, su primer largometraje La huelga (1924), lo realizó con el grupo del Teatro Obrero. Una conocida secuencia de esta película, que representa la lucha de los obreros en huelga, muestra de forma alternativa escenas de ganado sacrificado en el matadero con escenas de trabajadores fusilados por los soldados zaristas. Su siguiente película, El acorazado Potemkín (1925), su obra maestra, considerada uno de los máximos logros del cine mudo, fue el resultado de un encargo del gobierno soviético para conmemorar los primeros intentos revolucionarios de 1905.
El acorazado Potemkín (1925), en la que se relata el motín de los marineros de un barco de guerra, hartos de recibir comida descompuesta y malos tratos, y la cálida recepción que las gentes de Odesa dan a los rebeldes. En la célebre secuencia de las escaleras de Odesa, Eisenstein lleva hasta el clímax los disparos de los soldados zaristas sobre la muchedumbre con una serie de escenas rápidas, simultáneas, montadas de forma alternativa, combinando la descripción general de la escena con detalles significativos, como el descenso del coche de un pequeño que rueda por unas interminables escaleras al haber sido alcanzada su madre, la imagen de una abuela tiroteada, o un estudiante retrocediendo horrorizado mientras las tropas avanzan sobre el pueblo con la bayoneta calada. El resultado final crea una emoción única, integrando toda la serie de sucesos simultáneos.
El fin de San Petersburgo (1927), de Pudovkin, y Octubre (1928), de Eisenstein, también conocida como Diez días que estremecieron al mundo, conmemoran el décimo aniversario de la revolución bolchevique desde distintos puntos de vista. Pudovkin narró la historia del individuo como un héroe, una personificación de las masas. Para Eisenstein, por su parte, las masas por sí mismas son el héroe protagonista. Ambos cineastas y sus respectivos operadores, Golovna y Tissé, eran además excelentes escritores y teóricos del cine, que analizaron su propio trabajo y el de otros autores enriqueciendo un creciente corpus de crítica y teoría del cine que se publicó en todo el mundo
Resultados de las políticas de estado:
El cine soviético evolucionó rápidamente después de 1924 en dos direcciones principales. Eisenstein, Pudovkin y Alexandre Dovzhenko utilizaron el montaje para crear una nueva dinámica visual, un nuevo lenguaje, en películas también de contenido revolucionario, como El acorazado Potemkín (1925), La madre (1926) o Arsenal (1929), obras maestras de cada uno de los tres respectivamente, que serían admiradas internacionalmente, pese a las censuras políticas. Y mientras, en el mercado interno, el estudio Mezhrabpom-Rus invitó a Protázanov a volver de su exilio para realizar una serie de melodramas progresistas y comedias satíricas. Pero, hasta finales de la década de 1920, el público ruso veía sobre todo películas estadounidenses y alemanas importadas, mientras los maestros de su propio país eran ensalzados en el extranjero como iniciadores de un nuevo arte.
La censura política comenzó a hacer notar sus efectos negativos con el estalinismo que siguió al espíritu revolucionario inicial, y ya a finales de la década de 1920, Stalin ordenó la supresión del papel de Trotski en la película de Eisenstein Octubre (1928). El advenimiento, relativamente tardío, del cine sonoro en Rusia llegó en 1931 durante el primer plan quinquenal. Pese a una resistencia inicial por parte del grupo de los maestros del montaje (que compensaban por medio de la fuerza expresiva la carencia de un sonido físico perceptible), elevó el cine a la categoría de prioridad estatal y se abrieron numerosas salas. En 1925 había sólo 2.000, al terminar el plan existían 29.200 cines. Bajo la dirección de Borís Shumiatski se hicieron grandiosos planes para hacer un Hollywood soviético en Crimea. Chapáiev y La juventud de Maxim (ambas de 1934) se señalaron como ejemplos de la nueva doctrina del realismo socialista, mientras que la película de Grigori Alexándrov, con una banda sonora de jazz, Los chicos felices (1934) fue también recomendada por su valor de entretenimiento.
La creciente interferencia del estalinismo en la producción, que llegó incluso a imponer actores parecidos al dictador en muchas películas tras Lenin en octubre (1937, de M. Romm), pronto amenazó con paralizar el cine soviético. La invasión alemana en 1941 obligó a los dirigentes soviéticos a permitir la realización de películas que elevaran la moral del pueblo, dando mayor libertad de actuación a los cineastas y limitando las interferencias de la censura, mientras los estudios cinematográficos eran evacuados al Kazajstán.
Cine francés:
La edad de oro del cine francés
Solamente en Francia la industria cinematográfica tenía el vigor necesario como para sobrevivir durante la etapa que siguió a la I Guerra Mundial sin el apoyo del gobierno. Los jóvenes realizadores franceses, buscando un nuevo desarrollo de las teorías sobre cómo debía ser el arte de la cinematografía. Y bajo la Inspiración de películas como Intolerancia (1916), de D.W. Griffith con su montaje breve y de planos desconectados tomados de diferentes partes de las múltiples acciones entrecruzadas del relato- realizaron una serie de películas empleando insertos y primeros planos, en una técnica alejada de la suave continuidad de las películas estadounidenses. En esta búsqueda de nuevos modos de expresar emociones e ideas a través del cine, surgieron obras personales como Fiebre, de Louis Delluc y El dorado, de Marcel L’Herbier, ambas realizadas en 1921, junto a algunas de Jean Epstein y Germaine Dulac. Se consideraron películas de vanguardia en su día, pero estaban basadas en historias convencionales sobre las que se desarrollaba una serie de efectos fílmicos. Se realizaban con presupuestos bajísimos, en comparación con la mayoría de las películas comerciales, y se sostenían gracias a los circuitos de cineclubes que proliferaron en Francia durante la década del 1920. Trabajando en pequeños estudios, alquilados para cada película, un grupo de diferentes artistas desarrolló un cine tanto de vanguardia como tradicional con un mínimo de interferencias por parte de los productores ejecutivos. El escritor, director y editor de revistas de cine Louis Delluc fue un defensor ardiente del cine francés, que se rodeó de creadores como Abel Gance, René Clair, Jean Epstein o Germaine Dulac. Fue un grupo del que dependería mucho la supervivencia del cine francés. La obra de Delluc Fiebre (1921) era un retrato impresionista de la vida de las clases populares, mientras que Un sombrero de paja en Italia (1927), de Clair, es una deliciosa e imaginativa comedia basada en una farsa popular del siglo XIX.
No sólo estas películas de vanguardia, sino incluso las películas francesas más comerciales de aquella época, apenas se veían en otros países, en parte debido a la pobreza de su producción y en parte a lo anticuado de sus resultados finales. Esta última característica también alcanzaría a las películas de Abel Gance. Influenciado por las obras de D.W. Griffith, llevó más lejos el montaje rápido, hasta componer escenas en las que los planos duraban apenas unos cuantos fotogramas y se disponían en esquemas métricos. Este enfoque se combinaba con títulos muy poéticos y un estilo melodramático pasado ya de moda en La rueda (1923), mientras que su monumental Napoleón (1927), es una obra innovadora en cuanto a la técnica: empleaba tres pantallas sobre las que se proyectaban docenas de imágenes simultáneas.
Una de las producciones francesas más destacadas de la década de 1920 es también La pasión de Juana de Arco (1928), del danés Carl Theodor Dreyer, que enfatizaba la composición descentrada, añadía extravagantes movimientos de cámara y las propiedades visuales de la pintura plana, en escenas rodadas en triple pantalla, con una duración total de 195 minutos.
Al final de la década de 1920 hubo un intento de ‘americanización’ del estilo y los temas tratados; provocaron un aumento en las inversiones estadounidenses y alemanas y las coproducciones. Sin embargo, estas operaciones no devolverían la producción francesa a la escena internacional hasta la introducción del sonoro.
El Vanguardismo:
Luis Buñuel, una de las figuras más geniales que ha dado la historia del cine, autor de una serie de películas muy personales en las que se hace patente la influencia del movimiento surrealista y de la tradición del más crudo realismo español. A mediados de la década del veinte se trasladó a la capital francesa, y durante esa misma época colaboró como crítico en publicaciones de Madrid y París, dando a conocer sus concepciones cinematográficas, que más adelante eludiría comentar. Adscrito al surrealismo, llamó a Dalí para escribir el guión de Un perro andaluz, película realizada en abril de 1929 con dinero de su madre, que tuvo un gran éxito entre la intelectualidad parisina y recibió los elogios de Eisenstein. Como consecuencia de esto, consiguió que un aristócrata financiara su siguiente producción, La edad de oro (1930), película considerada otra obra maestra del cine de vanguardia, que con su anticlericalismo provocaría un gran escándalo. Viajó a Estados Unidos, pero no se adaptó al sistema de Hollywood regresando a Europa. Por entonces, realizó el desgarrado documental Las Hurdes, tierra sin pan (1932), prohibido por el gobierno. Realizó trabajos de supervisión de doblaje para la Paramount y la Warner, participando, como productor ejecutivo, en el proyecto de hacer un cine nacional comercial de calidad que representó la productora Filmófono, y que terminó con el estallido de la Guerra Civil española.
III. Hollywood en los años veinte:
En los años que siguieron a la Primera Gran Guerra, la cinematografía se convirtió en uno de los principales sectores de la industria estadounidense. Las películas de este país se internacionalizaron y dominaron el mercado mundial. Los autores europeos más destacados fueron contratados por los estudios y sus técnicas se asimilaron en Hollywood, que las adaptó a sus Fines comerciales.
En la década del veinte las películas estadounidenses comenzaron a tener una sofisticación y una suavidad de estilo que sintetizaba lo que se había aprendido de la experiencia. Los majestuosos westerns románticos, como El caballo de hierro (1924), de John Ford, mostraban la economía y maestría narrativas que marcarían la trayectoria de los directores clásicos Frank Capra, William Wyler o George Stevens.
Dos de los directores más populares de la época, Ernst Lubitsch y Erich von Stroheim, alemán el primero y austriaco el segundo, revelaron sus sofisticados y diferentes comportamientos en la pantalla con sus primeras obras en Hollywood. El primero abandonó los espectáculos que había dirigido en su país para hacer comedias ligeras, románticas, caracterizadas por la sencillez de sus decorados, elegancia de su técnica y encanto personal. En Los peligros del flirt (1924) o La locura del charlestón (1926) manejó con tanta habilidad el tema sexual que lograba al mismo tiempo mostrarlo plenamente y resultar aceptable para los censores. El trabajo de Von Stroheim, por su parte, más duro y más europeo en su tono, es de una riqueza extravagante e incluso en ocasiones melancólico, como en Esposas frívolas (1922), en la que contrasta la inocencia estadounidense con la decadencia europea. Su obra maestra sobre la codicia en la sociedad estadounidense, Avaricia (1924), basada en la novela McTeague (1899) del escritor estadounidense Frank Norris. Producida como una obra épica de 10 horas y reducida por el estudio a menos de dos, Avaricia se distinguía por el meticuloso realismo de cada detalle. Harto de las mutilaciones en sus películas y de los problemas que tenía para continuar su labor, se trasladó a Francia a mediados de la década de 1930, donde intervino como actor en numerosas películas sonoras, entre otras en La gran ilusión (1937), de Jean Renoir. A Estados Unidos sólo volvió para intervenir en Cinco tumbas al Cairo (1943) y El crepúsculo de los dioses (1950), ambas de Billy Wilder; en esta última interpretó un personaje en cierto modo autobiográfico.
Por otro lado, Robert Flaherty con su obra Nanuk el esquimal (1922), estudio de la vida de ese pueblo, poseía un alto grado de acercamiento a la intimidad de los personajes, con los que establecía un contacto cálido y que el cine documental mostraba por primera vez. Aunque su trabajo posterior, especialmente Moana (1926), terminada por el cineasta de ficción Murnau, y Hombres de Arán (1934) fueran criticadas por lo que tenían de ficción, son obras maestras del género documental.
Se destaca además, en este periodo el director de cine austriaco Josef Von Sternberg, conocido por la belleza visual de sus películas, en especial por la iluminación y las atmósferas conseguidas. En 1925 debutó como director con The Salvation Hunters, a la que siguieron La ley del hampa (1927), Los muelles de Nueva York (1928) y La última orden (1928), películas mudas que culminan con una de sus mejores obras, El ángel azul (1930). Esta producción sonora alemana lanzó a la actriz Marlene Dietrich, protagonista de sus siguientes películas, las mejores de su filmografía (probablemente inspirado por la fascinación que esta mujer ejerció sobre él), como Marruecos (1930) y El expreso de Shanghai (1932). Entre los largometrajes que rodó sin la presencia de Marlene Dietrich, destaca Una tragedia humana (1931). Tras esos años, sus películas muestran más una preocupación por la imagen que por el desarrollo argumental, lo que en aquellos tiempos se consideraba un defecto; entre sus películas de esa época destaca El embrujo de Shanghai.
Cine Sonoro:
La productora Warner Brothers en 1926 introdujo el primer sistema sonoro eficaz, conocido como Vitaphone, consistente en la grabación de las bandas sonoras musicales y los textos hablados en grandes discos que se sincronizaban con la acción de la pantalla. En 1927, la Warner lanzó El cantor de jazz, de Alan Crosland, la primera película sonora, protagonizada por el showman de origen ruso Al Jolson, que alcanzó un éxito inmediato e inesperado entre el público. Su eslogan, sacado del texto de la película “aún no has oído nada”, señaló el final de la era muda. Hacia 1931 el sistema Vitaphone había sido superado por el Movietone, que grababa el sonido directamente en la película, en una banda lateral. Este proceso, inventado por Lee de Forest, se convirtió en el estándar. El cine sonoro pasó a ser un fenómeno internacional de la noche a la mañana.
Un grupo de directores de cine tuvieron la imaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma más creativa, liberando el micrófono de su estatismo para restablecer un sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la postsincronización (el doblaje, los efectos sala y la sonorización en general que sigue al montaje), que permitía la manipulación del sonido y de la música una vez rodada y montada la película. En Hollywood, Ernest Lubitsch y King Vidor experimentaron con el rodaje de largas secuencias sin sonido, añadiéndolo posteriormente para resaltar la acción. Lubitsch lo hizo suavemente, con la música, en El desfile del amor (1929), y Vidor con el sonido ambiente para crear una atmósfera natural en Aleluya (1929), un musical realista interpretado íntegramente por actores afroamericanos cuya acción transcurre en el sur de Estados Unidos. Los directores comenzaban a aprender a crear efectos con el sonido que partía de objetos no visibles en la pantalla, dándose cuenta que si el espectador oía un tictac era innecesario mostrar el reloj.
Se destaca el también, el escritor, director y productor francés René Calar, hoy en día sus primeras obras sonoras, dirigidas y escritas por él, se consideran hoy obras maestras situándolo como el primer director capaz de manejar en toda su extensión el potencial del cine sonoro. Entre ellas cabe mencionar Bajo los techos de París (1929), El millón (1931), ¡Viva la libertad!
El Género Gángster:
Las cintas de gángsters y musicales dominarían la pantalla a comienzos de 1930. Películas como El enemigo público número 1 (1934), de W. S. Van Dyke, o Scarface, el terror del hampa (1932), de Howard Hawks, dieron dinamismo, vigor y realismo a la pantalla, y las comedias estrafalarias que parecían mostrar una actitud inconformista ante la vida.
Las cintas de gángsters y musicales dominarían la pantalla a comienzos de 1930. Películas como El enemigo público número 1 (1934), de W. S. Van Dyke, o Scarface, el terror del hampa (1932), de Howard Hawks, dieron dinamismo, vigor y realismo a la pantalla, y las comedias estrafalarias que parecían mostrar una actitud inconformista ante la vida.
Dentro de está categoría surgió lo que se conoce como Filme Noir o Cine negro: Término utilizado por la crítica para describir un ciclo de películas americanas que comenzó con El halcón maltés (1941). Estas películas tienen un aire de pesimismo fatalista y transcurren en una sociedad violenta, corrupta y falsa que amenaza al protagonista y a los otros personajes.
Humphrey Bogart interpretó a típico personaje del cine negro, en cintas como El halcón maltés, donde lo persigue una sensación de derrota, una constante y obsesiva relación con aquella ‘mujer fatal’, peligrosa o aparentemente peligrosa.
El término cine negro al principio tuvo una connotación crítica y analítica y durante muchos años no despertó el interés de la industria cinematográfica a nivel másivo. El concepto estaba asociado a un estilo visual fuerte y característico. Las películas se caracterizaban por una iluminación tenebrosa en claroscuro, escenas nocturnas a veces por calles de pavimento húmedo y resbaladizo, el uso de sombras para realzar la psicología de un carácter (planos de sombra en la cara que sugerían el lado oscuro no revelado de la personalidad) o la situación narrativa (por ejemplo, sombras en forma de reja que daban sensación de estar atrapado), un marco claustrofóbico y composiciones desequilibradas. Algunos de estos efectos eran especialmente impactantes en blanco y negro.
El filme noir es considerado, como el resultado de una fusión entre el cine de terror de la década de 1930 de la Universal Pictures y el subgénero de ladrones y policías, aunque este último no ponía de manifiesto una preocupación por los orígenes sociales del crimen. Los relatos están basados en las novelas policiacas de Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Cornell Woolrich y James M. Cain. Sin embargo, estudios recientes han demostrado la existencia de vínculos entre el movimiento poético realista de los años treinta en Francia y el cine negro de Hollywood. Está claro que el fatalismo, por ejemplo, de They live by night (Los amantes de la noche, rodada en 1947 y estrenada en 1949), dirigida por Nicholas Ray
Comedias Musicales y Películas de baile
El éxito del musical de la Warner La calle 42 (1933), de Lloyd Bacon y Busby Berkeley, inició una tendencia a producir películas de baile, con coreografías magistrales de Berkeley. Éstas darían paso a musicales más intimistas, como los de Fred Astaire y Ginger Rogers, como Sombrero de copa (1935), de Mark Sandrich, y Swing time (1936), de George Stevens. La primera película que hizó Astaire fue Alma de bailarina (1933, de Robert Z. Leonard). Entre sus películas con la bailarina Ginger Rogers, que comienzan con Volando hacia Río de Janeiro (1933, de Thornton Freeland), se encuentran Roberta (1935, de William A. Seiter), Sombrero de copa (1935, de Mark Sandrich), Ritmo loco (1936, de Mark Sandrich), y Vuelve a mí (1949, de Charles Walters). Astaire y Rogers desarrollaron un elegante estilo de baile, caracterizado por su excelencia técnica y su compenetración. Otras películas fueron Easter Parade (1948), con Judy Garland; Papá piernas largas (1955, de Jean Negulesco) con Leslie Caron; Una cara con ángel (1957, de Stanley Donen), con Audrey Hepburn; y La bella de Moscú (1957, de Rouben Mamoulian), con Cyd Charisse.
Probablemente el bailarín más popular de este tiempo, Astaire supo combinar la maestría técnica con el sentido de la naturalidad y el buen humor. En 1949 su trabajo fue reconocido con un Oscar. En 1989 la National Academy of Recording Arts and Sciences distinguió a Astaire con un Premio Grammy póstumo al trabajo de toda una vida.
En aquella epoca, gran parte de la violencia y la carga sexual de las primeras películas de gángsters y de las comedias musicales fue reducida por la influencia de la Legión Católica para la Decencia y la creciente fuerza de las leyes de la censura de 1934.
Alfred Hitchcoock : Período inglés
Reconocido mundialmente como maestro del género de suspense, se puede decir que prácticamente lo inventó, Alfred Hitchcock fue también un brillante alquimista que supo mezclar sabiamente dosis de sexo, suspense y humor en todas sus películas.
Como director, Hitchcock ha sido alabado sobre todo por su ingenio, su impecable y muy estilizada técnica cinematográfica y por su afición a lo macabro y a lo escalofriante. Para alcanzar el clímax deseado utilizaba tanto elementos psicológicos como otros de gran impacto visual. Es sin duda, uno de los más dotados artífices de la historia del cine. Para Francois Truffaut este hombre es quién mejor ha filmado y jugado el miedo dentro y fuera de la pantalla. Comenzó su dilatada carrera ilustrando rótulos para las películas mudas en los estudios Paramount's Famous Players-Lasky de Londres. Corría entonces el año 1919. Allí aprendió, con gran paciencia y espíritu de trabajo, las diversas artes de script, edición, dirección y cuantas facetas de la profesión pudo abarcar. Ascendió a Ayudante de Dirección en 1922. Durante este período tuvo incluso la oportunidad de dirigir el final de una película que había quedado inconclusa debido a la enfermedad de otro director. Se trataba de "Always Tell Your Life". Poco después le surge la ocasión de su verdadero debut como director, con la película "Mrs. Peabody". Desgraciadamente nunca pudo acabarla por los problemas financieros que en ese momentro atravesaba el estudio.
Su primera película completa tuvo que esperar todavía tres años para convertirse en realidad. Se trataba de "The Pleasure Garden" (1925), una producción algo alemana filmada en Munich. Allí tuvo un contacto intenso con el director alemán Murnau que en esos momentos rodaba "El último". Esta experiencia, junto con un breve período como Ayudante de Dirección en los estudios UFA de Alemania, marcarían en adelante la poderosa influencia que el expresionismo alemán tuvo en cada una de sus películas, en sus personajes y, sobre todo, en la concepción visual de las mismas. Pronto siguió El enemigo de las rubias (1926), ya en su línea de cine de suspense, en el que mostraba su obsesión por un tipo de mujer característico. Entre sus otros éxitos iniciales en el Reino Unido están Los 39 escalones (1935) y Alarma en el expreso (1938). En 1939 se trasladó a Estados Unidos.
Filmografía del periodo:
1925 The Pleasure Garden
1927 The Mountain Eagle
1927 The Lodger
1927 Downhill
1927 Easy Virtue
1927 The Ring
1928 Champagne
1928 The Farmer's Wife
1929 The Manxman
1929 Blackmail
1930 Juno and the Paycock
1930 Murder!
1931 The Skin Game
1932 Number Seventeen
1932 Rich and Strange
1934 The Man Who Knew Too Much
1934 Waltzes From Vienna
1935 The 39 Steps
1936 Sabotage
1936 Secret Agent
1937 Young and Innocent
1938 The Lady Vanishes
1939 Jamaica Inn
IV. Los 40`y los 50`en Estados Unidos y Europa
Orson Welles:
Su versión radiofónica en 1938 de la Guerra de los mundos, del autor británico H. G. Wells, fue tan realista que sembró el pánico entre miles de oyentes, al hacerles creer que realmente la Tierra estaba siendo invadida por alienígenas.
Este escándalo facilitó que la productora RKO le financiara su ópera prima, Ciudadano Kane, una de las mejores obras de la historia del cine, muy perjudicada en su estreno por los periódicos del magnate William Randolph Hearst, a quien criticaba en la película. El filme no alcanzó el éxito de público que merecía, por lo que, como toda la obra posterior de este genial cineasta, quedó más bien como película de culto minoritaria, más reconocida en Europa que en su propio país. Orson Welles se estrenó como director de cine con esta memorable obra maestra que supuso en su día, el descubrimiento de una nueva manera de hacer cine. Consiguió el Oscar al mejor guión original y fue nominada para otros ocho galardones de Hollywood. Con ella, Welles influyó en los cineastas de todo el mundo por su empleo innovador del sonido, los movimientos de cámara, la profundidad de campo y los objetivos angulares; consiguió crear un estilo visual impresionante, con una iluminación dura y una estética expresionista, como siguió mostrando en sus siguientes obras, sobre todo en sus adaptaciones de William Shakespeare.
David Lean:
Director de cine británico, considerado un maestro tanto en las grandes películas épicas como en los pequeños melodramas. Comenzó su carrera junto a su padre, contable, entrando posteriormente en la Gaumont Films, donde ascendería de botones a montador de las películas de esta productora. Sus últimos trabajos en películas de bajo presupuesto habían sido tan brillantes que en 1935 se le consideraba el mejor montador británico. Montó la adaptación del Pygmalion basada en la obra de George Bernard Shaw en 1938 que constituyó un hito del cine británico. También editó y codirigió Major Barbara (1941) y Sangre, sudor y lágrimas (1942), sobre la obra de Noel Coward, que quedó tan impresionado por los resultados como para permitir a Lean dirigir las versiones de sus novelas La vida manda (1944), Un espíritu burlón (1945) y Breve encuentro (1945), por la que Lean fue nominado para el Oscar. Otras películas posteriores de este periodo británico son Cadenas rotas (1946) y Oliver Twist (1948), excelentes adaptaciones de la obra de Charles Dickens, al igual que El déspota (1954), comedia sobre personajes de la clase trabajadora. Rodó grandes realizaciones épicas que le dieron fama mundial, El puente sobre el río Kwai (1957), con la que ganó su primer Oscar; Lawrence de Arabia (1962), que le supuso el segundo; Doctor Zhivago (1965), y La hija de Ryan (1970), mal acogida por la crítica, rechazo que le apartó de la dirección durante catorce años. Su regreso, ya anciano, con Un pasaje a la India (1984), le muestra de nuevo como un maestro, que mereció tres nominaciones al Oscar. En 1973 recibió el más alto honor del gremio de directores estadounidenses, el premio D.W. Griffith. Fue nombrado caballero del Imperio Británico en 1953 y sir en 1984.
Sir Carol Reed:
Director de cine británico, comenzó su carrera como actor de teatro, para pasar al cine como ayudante de dirección de Basil Dean.Su primera película, Sucedió en París (1935), la codirigió con Robert Wyler, pero ya con El amor manda (1938) fue considerado por derecho propio uno de los jóvenes directores más prometedores del cine británico, promesa sobradamente satisfecha con la película policiaca Night Train to Munich (1940), con Kipps (1941), a partir de la novela de H. G. Wells, la biográfica El vencedor de Napoleón (1942) y su estudio de la vida en el ejército The Way Ahead (1944). Un documental codirigido con Garson Kanin, The True Glory (1945), fue una valiosa aportación a las películas bélicas.
La celebrada Larga es la noche (1947), deudora de las novelas francesas de antes de la guerra, y El ídolo caído (1948), anticiparon el éxito aún mayor de El tercer hombre (1949) con guión, como la anterior, de Graham Greene. En ese momento sólo David Lean estaba a su altura entre los directores ingleses, pero su estrella declinaría con la versión que hizo de El desterrado de las islas (1951), basada en la novela de Joseph Conrad. Sin embargo aún haría otras películas memorables como Nuestro hombre en la Habana (1959), El tormento y el éxtasis (1965), y el musical Oliver (1968) version del clásico de Charles Dickens, Oliver Twist, que ganó dos premios Oscar, a la mejor película y al mejor director.
Roberto Rossellini: Neo – realismo
Director de cine italiano, nació en el seno de una familia de industriales cinematográficos. Mientras rodaba películas de corte documental en 1934, propaganda política del régimen fascista de Benito Mussolini, secretamente filmaba la vida en Roma durante los últimos días de la II Guerra Mundial. Estas escenas las incorporó a Roma, ciudad abierta (1945), obra maestra y emblema del neorrealismo con guión de Federico Fellini, y Paisa (1946). Ambas películas se caracterizan por el compromiso social, las localizaciones realistas, la utilización de la fotografía en blanco y negro, de grano grueso, y el empleo de actores no profesionales. Otras películas notables del neorrealismo serían Alemania año cero (1947), sobre la posguerra en ese país, Stromboli (1949), protagonizada por Ingrid Bergman, con quien se casó tras una complicada relación que a la actriz le acarreó el rechazo de la puritana sociedad estadounidense y le impidió trabajar en aquel país durante años. En 1950 dirigió Francisco, juglar de Dios, y en 1952 Europa 1951. Con ambas películas se convierte en el maestro e inspirador de un estilo de comedia italiana realista que continuarán entre otros Vittorio de Sica y el español Luis García Berlanga con La máquina matamalvados (1948). Sin embargo, los problemas que tiene con la industria le hacen abandonar el cine y dedicarse a la televisión.
Vittorio de Sica:
Actor, productor y director de cine italiano. A comienzos de la década de 1920 empezó su larga carrera como actor de cine y teatro, colmada de éxitos, a la que en 1939 se sumó su faceta de director. En la posguerra, junto con el guionista Cesare Zavattini, produjo películas de temática social que le convirtieron en el líder del neorrealismo italiano.
En 1946 rodó El limpiabotas con actores no profesionales para mostrar la cruda realidad de los huérfanos y el mercado negro en Roma. Ladrón de bicicletas (1948), su obra maestra y una de las mejores películas de todos los tiempos, fue galardonada con un Oscar a la mejor película extranjera antes de que la Academia de Hollywood estableciese esa categoría. Otras películas neorrealistas suyas son Milagro en Milán (1951), Umberto D. (1952), Estación Términi (1953), El oro de Nápoles (1954) o El juicio universal (1961). En la década de 1960 volvería a temas más ligeros, siempre tratados con habilidad: Ayer, hoy y mañana (1963, Oscar en 1964) o Matrimonio a la italiana (1964). El jardín de los Finzi-Contini (1971, Oscar en 1972) y Amargo despertar (1973) reflejan su vuelta a temáticas más serias.
Vi. Tendencias Internacionales:
Francia: Jean Vigo
Director de cine francés. Durante su adolescencia asistió a un rígido internado en el que se inspiró para hacer su película Cero en conducta (1933).
Aquejado de tuberculosis, Vigo se trasladó a Niza, donde filmó un cortometraje, A propósito de Niza (1930), sátira delicada de las pretensiones sociales de la ciudad. Cero en conducta (1933), mediometraje de 45 minutos de bajo presupuesto, en donde narra, evocando sus años de internado, una revuelta escolar contra la dureza de sus profesores desde una óptica anarquista, fuera censurada por los funcionarios franceses. En colaboración con su operador, Boris Kaufman, hermano del director soviético Dziga Vertov, produjo su obra maestra, L’Atalante (1934), que no pudo acabar de montar pues murió antes de hacerlo. Esta película constituye un clásico indiscutible del cine; en ella se cuenta la historia de amor entre un joven marinero sin objetivos y su joven esposa. La acción transcurre en un pequeño carguero, donde la pareja recién casada se ve obligada a convivir con un viejo piloto, interpretado por el inimitable Michel Simon.
Vigo murió a los 29 años, lo que le impidió realizar una obra más extensa. Su película L’Atalante, mutilada en su primera exhibición, recuperaría su gloria original en 1990. A pesar de que Vigo sólo realizó un cortometraje, dos mediometrajes y un largometraje, es considerado como un maestro de enorme prestigio, pionero de la futura nouvelle vague francesa.
Marcel Pagnol:
Dramaturgo, escritor y cineasta francés. En 1926 debutó como autor teatral en París con Mercaderes de Gloria, una sátira ambientada durante y después de la I Guerra Mundial. A ésta le siguieron Jazz (1927), Topacio (1928), Marius (1929) y Fanny (1931). Topacio, que obtuvo un éxito rotundo, narra la historia de un mediocre profesor que se hace rico dejando a un lado sus escrúpulos.
En 1930 Pagnol descubrió las enormes posibilidades de los “cuadros parlantes”, que él consideraba como “teatro enlatado”. Pese a las críticas suscitadas por esta visión, sus primeras películas ofrecieron al público francés una visión popular y realista del mundo, y una preocupación por los temas regionales en películas como Angèle (1934), César (1936), Regain (1937), La mujer del panadero (1938), Naïs (1945) y Manon des Sources (1952). Hacia 1954 los veteranos actores que tanto contribuyeran a su éxito cinematográfico habían muerto o se habían retirado, y Pagnol dejó de hacer películas. En 1957 empezó a escribir sus Recuerdos de infancia, un homenaje a su Provenza natal. A comienzos de la década de 1960 la nouvelle vague redescubrió el cine de Pagnol y aclamó su obra como precursora del neorrealismo italiano. En 1946 ingresó en la Academia Francesa y fue nombrado Gran Oficial de la Legión de Honor, entre otros galardones y honores. Sus Recuerdos de Infancia aparecieron en cuatro volúmenes: La gloria de mi padre (1957), El castillo de mi madre (1958) El tiempo de los secretos (1960) El tiempo de los amores (1977). Pagnol murió en París.
Marcel Carné:
Director de cine francés. Después de trabajar como periodista, llegó a ser ayudante de Jacques Feyder y de René Clair cuando éste dirigió su primer largometraje destacado, Bajo los techos de París, en 1930, trabajo que marcó el comienzo de una larga y estrecha colaboración con el poeta Jacques Prévert, que escribió casi todos los guiones importantes de Carné y cuyo nombre quedaría ligado al del director en la historia del cine. El origen periodístico de Carné se refleja en el estilo de sus primeras películas, en las que trató de pintar las vidas sencillas de la gente corriente en su ambiente cotidiano. Influido por la estética de Max Reinhardt, que ponía el acento más en la sutileza psicológica que en el dramatismo grandilocuente, Carné se interesó también por el expresionismo de los directores alemanes, como Friedrich W. Murnau y Joseph von Sternberg, pero su estilo personal característico, el realismo poético, fue siempre deudor de su propia sensibilidad poética, su gusto por el amor no correspondido y el mundo de las clases trabajadoras.
Director de cine francés. Durante su adolescencia asistió a un rígido internado en el que se inspiró para hacer su película Cero en conducta (1933).
Aquejado de tuberculosis, Vigo se trasladó a Niza, donde filmó un cortometraje, A propósito de Niza (1930), sátira delicada de las pretensiones sociales de la ciudad. Cero en conducta (1933), mediometraje de 45 minutos de bajo presupuesto, en donde narra, evocando sus años de internado, una revuelta escolar contra la dureza de sus profesores desde una óptica anarquista, fuera censurada por los funcionarios franceses. En colaboración con su operador, Boris Kaufman, hermano del director soviético Dziga Vertov, produjo su obra maestra, L’Atalante (1934), que no pudo acabar de montar pues murió antes de hacerlo. Esta película constituye un clásico indiscutible del cine; en ella se cuenta la historia de amor entre un joven marinero sin objetivos y su joven esposa. La acción transcurre en un pequeño carguero, donde la pareja recién casada se ve obligada a convivir con un viejo piloto, interpretado por el inimitable Michel Simon.
Vigo murió a los 29 años, lo que le impidió realizar una obra más extensa. Su película L’Atalante, mutilada en su primera exhibición, recuperaría su gloria original en 1990. A pesar de que Vigo sólo realizó un cortometraje, dos mediometrajes y un largometraje, es considerado como un maestro de enorme prestigio, pionero de la futura nouvelle vague francesa.
Marcel Pagnol:
Dramaturgo, escritor y cineasta francés. En 1926 debutó como autor teatral en París con Mercaderes de Gloria, una sátira ambientada durante y después de la I Guerra Mundial. A ésta le siguieron Jazz (1927), Topacio (1928), Marius (1929) y Fanny (1931). Topacio, que obtuvo un éxito rotundo, narra la historia de un mediocre profesor que se hace rico dejando a un lado sus escrúpulos.
En 1930 Pagnol descubrió las enormes posibilidades de los “cuadros parlantes”, que él consideraba como “teatro enlatado”. Pese a las críticas suscitadas por esta visión, sus primeras películas ofrecieron al público francés una visión popular y realista del mundo, y una preocupación por los temas regionales en películas como Angèle (1934), César (1936), Regain (1937), La mujer del panadero (1938), Naïs (1945) y Manon des Sources (1952). Hacia 1954 los veteranos actores que tanto contribuyeran a su éxito cinematográfico habían muerto o se habían retirado, y Pagnol dejó de hacer películas. En 1957 empezó a escribir sus Recuerdos de infancia, un homenaje a su Provenza natal. A comienzos de la década de 1960 la nouvelle vague redescubrió el cine de Pagnol y aclamó su obra como precursora del neorrealismo italiano. En 1946 ingresó en la Academia Francesa y fue nombrado Gran Oficial de la Legión de Honor, entre otros galardones y honores. Sus Recuerdos de Infancia aparecieron en cuatro volúmenes: La gloria de mi padre (1957), El castillo de mi madre (1958) El tiempo de los secretos (1960) El tiempo de los amores (1977). Pagnol murió en París.
Marcel Carné:
Director de cine francés. Después de trabajar como periodista, llegó a ser ayudante de Jacques Feyder y de René Clair cuando éste dirigió su primer largometraje destacado, Bajo los techos de París, en 1930, trabajo que marcó el comienzo de una larga y estrecha colaboración con el poeta Jacques Prévert, que escribió casi todos los guiones importantes de Carné y cuyo nombre quedaría ligado al del director en la historia del cine. El origen periodístico de Carné se refleja en el estilo de sus primeras películas, en las que trató de pintar las vidas sencillas de la gente corriente en su ambiente cotidiano. Influido por la estética de Max Reinhardt, que ponía el acento más en la sutileza psicológica que en el dramatismo grandilocuente, Carné se interesó también por el expresionismo de los directores alemanes, como Friedrich W. Murnau y Joseph von Sternberg, pero su estilo personal característico, el realismo poético, fue siempre deudor de su propia sensibilidad poética, su gusto por el amor no correspondido y el mundo de las clases trabajadoras.
Sus principales obras son Dróle de drame (1937); Quai des brumes (1938), que provocó críticas violentas del gobierno de Vichy, al responsabilizarlo, junto a otros artistas, del clima moral decadente después de la derrota de Francia por los nazis; Le jour se léve (1939); Les visiteurs du soir (1942); y Les enfants du Paradis (1945), un admirable hito del cine de posguerra (la película más cara hasta aquel momento del cine francés), interpretada por un excepcional elenco, como sucedería generalmente en sus películas de este periodo, donde contó con los mejores actores y actrices franceses del momento: Jean Gabin, Arletty, Louis Jouvet, Miche Simon o Pierre Brasseur. Después de la guerra, sometido a un tribunal de depuración y posteriormente atacado con dureza por los jóvenes cineastas de la nouvelle vague, Marcel Carné no alcanzó la altura de sus obras anteriores y se vio obligado a retirarse progresivamente, tras algunas películas destacables como Teresa Raquin (1953) o El aire de París (1954). Su última realización fue La marveilleuse visite (La visita maravillosa, 1973). Su resentimiento por estos ataques y por el trato injusto hacia su persona y su obra se refleja en su autobiografía, La vie à belles dents (1979).
Jean Cocteau:
Director de cine, guionista, poeta, novelista,diseñador y dramaturgo francés, cuya versatilidad y enorme producción le proporcionaron gran prestigio internacional. Estuvo asociado con el surrealismo y su obra ejerció gran influencia en la de muchos creadores.
A los dieciséis años, Cocteau conoció al actor Édouard de Max, que le lanzó como poeta. Max invitó a un grupo de personas selectas que asistió a una lectura de poemas de Cocteau el 4 de abril de 1908. Su primer poemario, La lámpara de Aladino, apareció en 1909 y rápidamente le situó como un escritor importante.
Director de cine, guionista, poeta, novelista,diseñador y dramaturgo francés, cuya versatilidad y enorme producción le proporcionaron gran prestigio internacional. Estuvo asociado con el surrealismo y su obra ejerció gran influencia en la de muchos creadores.
A los dieciséis años, Cocteau conoció al actor Édouard de Max, que le lanzó como poeta. Max invitó a un grupo de personas selectas que asistió a una lectura de poemas de Cocteau el 4 de abril de 1908. Su primer poemario, La lámpara de Aladino, apareció en 1909 y rápidamente le situó como un escritor importante.
Cuando los Ballets Rusos se establecieron en París, en 1909, su gran empresario Sergei Diáguilev entró a formar parte de su círculo de amistades e hizo que el poeta participara en el teatro; éste además le expresó su deseo de crear ballets, y Diáguilev le desafió: “Sorpréndeme”.Y lo hizo, ya que el empresario dirigió el libreto del ballet de Cocteau: Parade (1917, con música del compositor francés Erik Satie) y Le Boeuf sur le toit (El buey en el tejado, 1920, con música del compositor francés Darius Milhaud).
Durante la I Guerra Mundial Cocteau sirvió en la Cruz Roja como conductor de ambulancias. Durante ese mismo periodo conoció a Guillaume Apollinaire, Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, y muchos otros escritores y artistas con los que colaboraría más tarde o que influirían en su vida. En 1923, Cocteau consumió opio, una experiencia que describió en Opio (1923), y que le obligó a pasar un periodo de recuperación en un sanatorio. Durante este tiempo escribió algunas de sus obras más importantes: Orfeo (1927) y La máquina infernal (1934), la novela Los muchachos terribles (1929) y su primera película, La sangre de un poeta (1930).
Las películas de Cocteau, en su mayoría escritas y dirigidas por él, fueron especialmente importantes en la introducción del surrealismo en el cine francés. Varias de ellas, especialmente La bella y la bestia (1945), Orfeo (1950) y Los muchachos terribles (1929), han llegado a ser consideradas clásicas del cine moderno.
A pesar de sus éxitos en prácticamente todos los campos artísticos, Cocteau insistió en que era ante todo un poeta y que todas sus obras eran poesía. Murió el 11 de octubre de 1963.
Alemania : filmes de propaganda
Leni Riefenstahl:
Directora, fotógrafa y actriz cinematográfica alemana. Riefenstahl entró en el mundo del cine con la película de Arnold Fanck La montaña sagrada (1926), tras la que continuaría con otras apariciones como actriz y escaladora en las 'Bergfilme' (películas de montaña), para finalmente dirigir una de ellas La luz azul (o El monte de los muertos, 1932), una combinación visualmente conmovedora de alpinismo, amor y misticismo bucólico.
Tras esta realización, Leni se convirtió en la directora de cine favorita de Adolf Hitler y del Partido Nazi alemán, dirigiendo una serie de documentales respaldados por ellos. De entre ellos destacan Triumph des Willens (Triunfo de la voluntad, 1934), sorprendente glorificación fílmica del Partido Nazi, con imágenes rodadas durante la concentración del Partido Nazi en 1934 en Nüremberg y Olimpiada (1936) documental en dos partes sobre los juegos olímpicos celebrados en Berlín en 1936, en el que un brillante empleo de nuevas posiciones de cámara, la cámara lenta, los teleobjetivos y un montaje muy creativo intensificaban la belleza de los atletas. Durante la II Guerra Mundial, trabajó durante años en Tiefland, versión sin canciones y sin contenido político de la ópera del pianista y compositor alemán Eugen D´Albert, que no pudo terminar antes de 1954, cuando fue liberada de la prisión a la que se le condenó por su colaboración con los nazis. Después, ha rodado y ha hecho fotografía fija en África, sobre todo en Zaire.
Inglaterra y el documental:
La contribución más peculiar del cine británico en las décadas de 1930 y 1940 fue la escuela documentalista dirigida por John Grierson, que acuñó el término documental, definiéndolo como “el tratamiento creativo de la realidad”, para diferenciarlo de los noticiarios y de las películas de viajes. Como resultado del apoyo estatal, se rodaron Song of Ceylon (Canción de Ceilán, 1934), Housing problems (Problemas de la vivienda, 1935) o Night Mail (Correo nocturno, 1936), con las que el género maduró, estableciendo una relación más cercana con el público mediante la inclusión de entrevistas y recreaciones dramatizadas de hechos, en un estilo precursor de los actuales docudramas televisivos.
Italia y el Neo-realismo:
A finales de la década de 1940 el cine italiano experimentó un renacimiento con la aparición del neorrealismo, un movimiento cinematográfico que captó la atención mundial y dio a conocer al gran público a varios de los principales directores italianos. El movimiento se caracterizaba por películas de un realismo intenso, casi sobrecargado, rodadas en localizaciones naturales y con actores no profesionales. Este movimiento fue iniciado por Roberto Rossellini con Roma, ciudad abierta (1945), que lograba transmitir una profundidad de emociones nuevas para el público en la descripción de la ocupación nazi de Roma y la resistencia del pueblo italiano. También las películas del actor-director Vittorio de Sica, especialmente Ladrón de bicicletas (1948), rodada por entero en las calles de Milán, reflejaba la dura realidad de la posguerra italiana, y consiguió fama internacional. Otros cineastas formados en el neorrealismo consiguieron también renombre internacional imponiendo su propio estilo. Pier Paolo Pasolini rodó El evangelio según San Mateo (1964), entre otras, siguiendo la tradición neorrealista pura, mientras que Federico Fellini, que había participado en los inicios del movimiento (de hecho, era el guionista de Roma, ciudad abierta), le dio un estilo más poético, como muestra La strada (1954), ensayo sobre la soledad mostrada a través de las figuras de dos cómicos ambulantes, o la sátira de la decadente clase alta italiana de La dolce vita (1960), para llegar en fases posteriores de su obra a la fantasía más personal de Fellini, ocho y medio (1963) o Giulietta de los espíritus (1965). También uno de los más polémicos directores de la década de 1960, Michelangelo Antonioni, emergió del movimiento neorrealista, como se puede percibir en Crónica de un amor (1950), La aventura (1960) o El desierto rojo (1964). Tanto en esta película de Antonioni, como en Giulietta de los espíritus de Fellini, se pone de manifiesto el dominio del color por parte de estos dos directores, que habían rodado hasta entonces en blanco y negro. También procedía del neorrealismo Luchino Visconti, que en sus inicios alternó los montajes teatrales y operísticos con obras totalmente neorrealistas, como Bellísima (1951). Tras este brillante inicio en la posguerra, el cine italiano ha continuado demostrando gran capacidad creativa con una generación de cineastas comprometidos política y socialmente, entre los que, aparte del propio Pasolini, hay que citar a Bernardo Bertolucci, con El conformista (1971), Novecento (1976), una de las obras maestras del cine, o La estrategia de la araña (1970), adaptación de un relato del escritor argentino Jorge Luis Borges; y a Ettore Scola, autor de Una mujer y tres hombres (1974), Feos, sucios y malos (1975), Una jornada particular (1977), La sala de baile (1983), Macarroni (1985) o ¿Qué hora es? (1989)
Cine Japonés:
El cine llegó al Japón en 1896, con las primeras exhibiciones públicas de los sistemas inventados por los hermanos Lumière y por Thomas Alva Edison. Pero no se formaría una verdadera industria cinematográfica hasta 1908, año en que se realizaron películas, basadas en obras del estilizado teatro dramático tradicional, el kabuki, en el que los papeles femeninos son interpretados por hombres. Hasta 1916, las películas japonesas no aportaron innovaciones técnicas dignas de tener en cuenta, constaban de una sola toma por escena, y en consecuencia a los actores se los veía desde un único punto de vista y en un plano general. El único actor conocido de este periodo fue Onoue Matsunosuke, que trabajó para Makino Shozo, director de la productora Yokota. En las películas se mantuvo el empleo del narrador (el benshi), del teatro tradicional, para explicar y comentar la acción, la historia, práctica que había sido abandonada en Occidente en las exhibiciones de los primeros nickelodeones (cines primitivos).
En 1916 se importaron por vez primera películas estadounidenses y una serie de cineastas, encabezados por Kaeriyama Norimasa, empezaron por dar a actrices los papeles femeninos, al modo del cine de Occidente, con un estilo naturalista, y el empleo de planos en las escenas. A comienzos de los años veinte, las productoras Taikatsu y Shochiku produjeron películas ya de estilo completamente occidental, como Rojo no reikon (Almas en la carretera, 1921), en la que aparecía una heroína como Mary Pickford, aunque sin el refinamiento del cine de Hollywood de aquella época.
El terremoto de Tokyo en 1923 destruyó los estudios cinematográficos, y paralizó temporalmente la producción, lo que condujo a un aumento en las importaciones de películas extranjeras, bajo cuya influencia los nuevos directores, como Kenji Mizoguchi, realizarían películas que no empleaban ya el benshi, y se basaban en temáticas más europeas. Directores que estudiaron en Hollywood realizaron comedias de estilo occidental, como las primeras obras de Ozu Yasujiro. Japón también comenzó a realizar un cine vanguardista, al estilo francés, como la película de Teinosuke Kinugasa Kurutta ippeiji (Una página loca, 1926). Kinugasa llevó su Jujiro (Carreteras cruzadas, 1928) en un viaje que realizó a Europa, donde tuvo una gran difusión, y él se interesó por las últimas producciones vanguardistas rusas y alemanas.
También a finales de los años veinte, las películas japonesas de época y, en particular las de capa y espada, adquirirían un estilo moderno bajo la dirección de Ito Daisuke. Los directores izquierdistas realizaron en sus obras alguna suave crítica social con el pretexto de tratar asuntos de época (películas a las que se llamó de tendencia), estrategia que perduraría en la siguiente década hasta ser suprimida por los gobernantes militares que subieron al poder.
Cine sonoro japonés
El cine sonoro llegó al Japón un par de años después de que lo hiciera a Europa, en parte por razones técnicas, y en parte porque gran parte del público prefería aún las películas mudas con el benshi declamando sus glosas. Pero pocos años después de la primera película sonora japonesa, la de Gosho Madamu to nyobo (La mujer del vecino y la mía, 1931), la época del benshi pasaría a la historia. La productora Toho se creó en 1936, agrupando a las cuatro principales: Shochiku, Nikkatsu, Toa y Teikine. Entre ellas habían controlado hasta entonces la mayoría de la producción y de la distribución. En los años treinta el espectro de temáticas habituales tratadas continuó, pero el cine japonés apostó algo más por el realismo que el cine occidental cuando se trataba de reflejar las vidas de las clases sociales humildes, como en la película de Sadao Yamanaka Ninjo kamifuse (Humanidad y globos de papel, 1937) y en algunas otras. Algunos directores llevaron su estilo personal más lejos, como Kinugasa, que empleaba un montaje ágil, planos breves y tomas novedosos en Yukinojo henge (El disfraz de Yukinojo, 1935 -1936); Hiroshi Shimizu con sus tomas muy largas y con amplios movimientos de cámara como en Arigato-San (Sr Gracias, 1936); y Ozu, con su singular punto de vista sobre el mundo doméstico de la gente común y corriente.
Cuando los militares tomaron el poder en Japón, establecieron leyes de control de la industria cinematográfica, al estilo de las de los nazis en Alemania, implantaron la censura previa de los guiones, y ejercieron desde el poder una fuerte presión sobre los temas tratados, con la finalidad de estimular una vehemente participación en el esfuerzo que exigía la guerra. Akira Kurosawa, el más conocido de los cineastas japoneses, comenzó su carrera como director haciendo este tipo de películas nacionales, como La leyenda del gran Judo (1943) o La más bella (1944), aunque era posible evitarlo dedicándose al cine de época, como hizo Mizoguchi. El número de productoras se redujo a tres y la producción disminuyó hasta situarse en unas 100 películas al año.
Tras la guerra, las autoridades de ocupación aliadas destruyeron la mitad de las películas producidas durante la contienda, y prohibieron también la producción de películas de época durante dos años. A muchas de las principales figuras de la industria se les prohibió trabajar y sólo se hicieron 10 largometrajes en 1945. No obstante, la producción pronto alcanzaría los niveles de antes de la guerra —unas quinientas películas al año y más de mil millones de espectadores—, niveles que se mantendrían hasta los años sesenta.
En los años cincuenta, las películas japonesas irrumpieron en el mercado internacional por vez primera, comenzando por Rashomon (1950), de Kurosawa, que recibió el Oscar de Hollywood y el premio del Festival de Venecia en 1951. De hecho algunas de las películas de Kurosawa tuvieron una gran influencia en la industria estadounidense. Las series de monstruos de ciencia ficción que comenzaron con Godzilla (1964, Iroshino Honda) tuvieron más aceptación en occidente. Los problemas sociales y morales fueron temas tratados por nuevos directores como Kon Ichikawa con El arpa birmana (1956) y Masaki Kobayashi con Ningen no joke (La condición humana, 1959-1961). Japón tuvo el equivalente de la nouvelle vague francesa a comienzos de los años sesenta y por razones semejantes. La productora Shochiku respaldó la realización de una serie de películas baratas de nuevos directores jóvenes, entre los que estaban Nagisa Oshima, Masahiro Shinoda y Yoshida Yoshishige. De éstos, Oshima realizó los experimentos estilísticos más arriesgados en películas como El ahorcamiento (1968) o Diario de un ladrón de Shinjuku (1969). Los tres directores abordaron temas tabúes, como por ejemplo el trato de los coreanos en Japón, por lo que sintonizaron bien con los jóvenes espectadores.
Pero al mismo tiempo, la televisión hizo finalmente su eclosión, y el cine sufrió un serio declive, cayendo en los años setenta en un 80%; y aunque se produjeron 340 películas en 1978, las tres cuartas partes eran pornografía. Desde entonces, las películas estadounidenses dominan la taquilla japonesa. El gobierno instauró una ayuda a la producción de calidad en 1972, aunque esta medida ha supuesto una oportunidad para los nuevos cineastas, no ha detenido la decadencia, que continuó en los ochenta, década en la que los principales estudios paralizaron prácticamente su producción. Los nuevos directores trabajan en su mayoría para pequeñas productoras independientes, con algunos resultados notables como La balada de Narayama (1983), o El señor de los burdeles (1987), de Shoehi Imamura; Tampopo (1988), de Juzo Itami; o Tetsuo (1992), de Shinya Tsukamoto.
Akira Kurosawa (1910- )Director japonés, nacido en Tokio. Interesado en un principio por la pintura, estudió en la Academia de Bellas Artes de Tokio, pero no pudo acabar sus estudios de pintura y en 1936 pasó a ser guionista y ayudante de dirección en los estudios Toho, en Tokio. Su primera película, Sugata sanshiro (La leyenda del Judo, 1943) era una película en dos partes sobre un joven maestro de judo, pero Kurosawa no sería conocido internacionalmente hasta el éxito de su duodécima película como director, Rashomon (1950), una de las muchas en su carrera que ha protagonizado Toshiro Mifune, y que obtuvo el gran premio del Festival de Venecia en 1951, dato especialmente relevante por ser la primera vez que una película japonesa ganaba un premio internacional. También serían consideradas obras maestras Vivir (1952) y Los siete samurais (1954), de la que la industria estadounidense haría el 'remake' Los siete magníficos (1960) y sus cuatro secuelas posteriores.
Aunque su adaptación de las técnicas tradicionales orientales dota a sus películas de una peculiar sensibilidad, su belleza visual y su fuerza dramática han tenido un gran impacto en los espectadores occidentales, que además han reconocido el talento del director nipón para adaptar al cine como ningún otro algunas obras claves de la literatura europea, como El idiota (1951), de Dostoievski, o Macbeth y El rey Lear, de Shakespeare, que rueda como Trono de sangre (1957) y Ran (1985), respectivamente. Otras películas celebradas han sido El infierno del odio (1963); Barbarroja (1965); Dersu Uzala (1975), oscar a la mejor película extranjera de ese año; Kagemusha. La sombra del guerrero (1980); Los sueños de Akira Kurosawa (1990), y Rapsodia en agosto (1991). En 1990 recibe un oscar honorífico al conjunto de su obra.
RASHOMON
Se basa en tres relatos de Akutagawa, ya que manifestaban este paso de la tradición a lo contemporáneo, el punto de apoyo de la película, en su marcha a la conquista del mundo. Kurosawa lo acentúa, incorpora los conceptos y procedimientos del kabuki en un ritmo y concepciones actuales, y realiza el film en este mismo sentido. Por eso los japoneses no la consideran verdaderamente nacional, mientras el mundo occidental vio en ella una expresión netamente japonesa. La película está magníficamente realizada e interpretada, con un sentido plástico fabuloso y un ritmo narrativo como pocas veces se ha conseguido. Porque la narración es de lo más difícil que se ha abordado en cine, y mantener su interés creciente es un verdadero prodigio.
El asunto es muy simple en sí mismo. Un bandido ataca a un Samurai y a su mujer en un viaje por el bosque, viola a aquélla y mata a éste. Pero el hecho objetivo está contado por dos personas, el leñador y el Bonzo, que reproducen también la declaración de la mujer ante el tribunal y la del espíritu del Samurai, por medio de una bruja. Son así cuatro versiones completamente distintas del mismo suceso, vistas por cada uno de los personajes del drama. Todo ello contado en el pórtico de un templo de aire siniestro, Rashomon, donde el leñador, el Bonzo y un criado se han refugiado de la lluvia.
El supuesto crimen, cargado de violencia y erotismo, se narra cuatro veces, reiterando el motivo, el lugar, los hechos, con un interés que no mengua, sino que crece, porque el mismo motivo sirve de medio para escudriñar los misteriosos e indescifrables rincones del espíritu humano, por un lado, y poner en entredicho la realidad objetiva en el laberinto de aquéllos. Cobran mucho valor dentro de la obra el manejo de la iluminación, la lluvia y las locaciones, que junto con la lluvia y la actuación de los personajes, logran todos juntos enriquecer el relato audiovisual.
TITULO ORIGINAL: "Rashomon"
Nacionalidad: Japón
Fecha: 1950 duración: 84, b\n
Producción japonesa: Daiei, 1950.
Dirección: Akira Kurosawa.
Argumento: según relatos de Ronosuke Akutagawa.
Guíón: Shobu Hashimoto y Akira Kurosawa.
Fotografia: Kazuo Mayagawa.
Música: Fumio Ha- yasaka.
Actor: Personaje:
Toshiro Mifune bandido Taja- maru
Masayuki Mori samurai Tachejiro
Machiko Kyo su esposa Masago
Takashi Simura el leñador
Minoru Chiaki bonzo
Chijirico Ueda criado
Algunos términos y recursos cinematográficos
Imágenes: representación visual de elementos reconocibles o interpretables en base a la experiencia del espectador.
Lenguaje hablado: signos verbales-sonoros que acompañan, refuerzan o complementan las imágenes.
Ruidos y efectos sonoros: signos sonoros no verbales que refuerzan contextos y entregan connotaciones que dota al mensaje de mayor polisemia.
Música: sonidos armónicamente dispuestos para la provocación o evocación de sensaciones, que acompañan a las imágenes para acentuar y dirigir aspectos de índole emocional.
Gráficas: signos verbales-gráficos que entregan información breve, concisa y de inmediata comprensión (salvo en los casos en que las gráficas sean protagonistas no supeditadas a las imágenes).
Plano general: usado para señalar la escena completa en donde ocurre la acción.
Plano conjunto: usado para describir; en que los sujetos aparecen de cuerpo entero. Se utiliza para descansar la vista del espectador de los planos más cercanos, ya que no impone la presencia de los sujetos.
Plano americano o de tres cuartos: es de transición entre uno conjunto y otro de detalle. Aparecen tres cuartas partes del personaje, cortando la parte inferior bajo o sobre las rodillas.
Plano medio: delimita al sujeto entre la cabeza y la cintura. Equivale a la conversación de sujetos sentados.
Primer plano: abarca desde la cabeza hasta los hombros. Es capaz de expresar emoción y de aislar al sujeto de su entorno y debido a esto hay que contextualizar constantemente con otro tipo de planos.
Primerísimo primer plano o plano detalle: encuadre del rostro desde el mentón hasta la frente, usado para expresar la mayor carga emocional, eliminando por completo el entorno.
Además de los ya mencionados, existen otros recursos visuales que están relación relacionados con los ángulos y el punto de vista desde el cual la cámara capta las imágenes. Estos son:
Además de los ya mencionados, existen otros recursos visuales que están relación relacionados con los ángulos y el punto de vista desde el cual la cámara capta las imágenes. Estos son:
Registro frontal.
Registro diagonal.
Registro desde arriba (picado).
Registro desde abajo (contrapicado).
Registro cenital (en posición perpendicular sobre el sujeto).
Registro diagonal.
Registro desde arriba (picado).
Registro desde abajo (contrapicado).
Registro cenital (en posición perpendicular sobre el sujeto).
Estos tipos de registro se relacionan con la correcta elección para captar una imagen, ya que la cámara tiene la capacidad de connotar, de entregar un mensaje dependiendo de su posición. Si se opta por un punto de vista realista y coherente, la altura del eje visual de la cámara debe ser normal (como promedio se recomienda 1,50 mts.). Si se quiere oprimir o empequeñecer a un sujeto, la altura del eje visual debe ser desde arriba hacia abajo o en picado; por el contrario, si desea engrandecer al sujeto, la altura del eje visual debe ser desde abajo hacia arriba o en contrapicado.
Respecto a la composición de la imagen, debe considerarse el encuadre, un recuadro rectangular cuyo origen se remonta utilizada por los artistas de la Grecia clásica. La “sección áurea” es una división del todo en dos partes, de tal modo que la parte menor es a la mayor como la mayor es al todo. De esta forma, existe una relación apreciable entre las artes plásticas y los medios audiovisuales en el sentido de cómo mostrar una imagen en forma armónica.
Para la composición del encuadre, es necesario aplicar los principios estéticos de unidad, variedad, sección áurea y los cuatro puntos fuertes de la pantalla. Estos son:
Para la composición del encuadre, es necesario aplicar los principios estéticos de unidad, variedad, sección áurea y los cuatro puntos fuertes de la pantalla. Estos son:
Horizonte: su ubicación en el plano general debe ser en el tercio superior del encuadre, evitando el tercio del medio que divide el cuadro en dos partes y le resta fuerza.
Diagonales: recurso más importante para romper la monotonía que producen las líneas paralelas al marco. Estas pueden ser monótonas cuando producen cruces simétricos en el centro.
Composición sobre el ser humano: en los planos medios se debe mantener una composición armónica, ya que como el sujeto tiene partes de su cuerpo fuera del encuadre, se debe dejar suficiente espacio o aire en el tercio lateral o superior para equilibrar el espacio visual.
Búsqueda de perspectiva: debe captarse la imagen desde el mejor punto de vista que dé la sensación de profundidad o tridimensionalidad. La ubicación adecuada para esto es en 45 grados, para que aparezcan las diagonales en la composición.
El otro componente esencial del leguaje audiovisual son los movimientos de cámara. Está se puede mover para mantener o enfatizar la continuidad propia de la acción. Para facilitar la recomposición de la realidad, realiza los mismos movimientos a través de los cuales el hombre percibe la continuidad de la realidad.
Estos movimientos son:
Paneo o panorámica: se realiza rotando sobre el eje de la cámara sin trasladar esta. Es similar al lento giro que el hombre gira con la cabeza y permite leer o decodificar la información en forma progresiva.
Paneo o panorámica: se realiza rotando sobre el eje de la cámara sin trasladar esta. Es similar al lento giro que el hombre gira con la cabeza y permite leer o decodificar la información en forma progresiva.
Tilt: es igual al paneo, pero en sentido vertical. Consiste en apuntar hacia abajo con la cámara o “picar” (tilt down) o en hacer un levantamiento vertical o “contrapicar” (tilt up). Permite recorrer y reconocer alturas y profundidades utilizando el eje vertical.
Travelling: es la traslación lateral de la cámara de un punto a otro, evitando que el espectador pierda el foco de interés durante el trayecto. Se recomienda que entre el objetivo a seguir y la cámara existe algún elemento que ayude a lograr la sensación visual de traslado.
Dolly: es un movimiento de traslación de la cámara en avance (dolly in) o en retroceso (dolly back).
Otro tipo de movimientos son los llamados movimientos ópticos, los que se realizan exclusivamente por los lentes de la cámara. Para ello se utiliza un lente “zoom” –objetivo de distancia focal variable que reúne desde el lente gran angular, pasando por el normal hasta el teleobjetivo, que produce la transformación de la perspectiva de la imagen, comprimiendo y descomprimiendo las distancias o alterando las relaciones de tamaños. Los movimientos ópticos son:
Zoom in: se produce cuando se acerca la imagen, ampliándose en pantalla.
Zoom back: se produce cuando se aleja la imagen, empequeñeciéndose en pantalla.
Pan foco: se logra con el cambio de enfoque, variándose el punto de atención.
Los movimientos internos de tomas son aquellos que se producen dentro del marco y con la cámara estática.
Estos son:
Head on: cuando el sujeto entra al cuadro y se aproxima al eje óptico de la cámara.
Head on: cuando el sujeto entra al cuadro y se aproxima al eje óptico de la cámara.
Tail Away: cuando el sujeto entra al cuadro y se aleja del eje óptico de la cámara.
Cross screen: el sujeto de la acción entra y sale de cuadro, cruzando la pantalla.
Otro elemento esencial del lenguaje audiovisual y componente esencial de la imagen es la iluminación.
Esta otorga carácter y emocionalidad a los elementos del cuadro, reforzando el ánimo general producida por las líneas, resaltando las formas, los colores, otorgando volumen brillo y sensación espacial.
La iluminación, por lo tanto, es un medio expresivo, un recurso funcional y estético. “Podemos exagerar la luz hasta inundar una escena, podemos manejar las penumbras, acentuar las sombras o eliminarlas por completo y resaltar algún punto específico de la acción” (Moena, Nueva Imagen, 1996).
La iluminación de tres puntos es el planteamiento más básico y fácil de recordar. Este consiste en iluminar a un objeto o sujeto con tres fuentes de luz: una luz clave, una luz de relleno y un contraluz.
Luz clave (key light): es la principal fuente de luz, su misión es hacer visible al sujeto. Esta luz es habitualmente “dura”, es decir, proyecta sombras definidas y marcadas.
Luz de relleno (fill light): complementa la luz clave, usando como fuente una luz difuminada por medio de un filtro o papel difusor. Este disminuye la cantidad de la luz, pero suaviza las imperfecciones de la piel humana y atenúa las sombras provocadas por la luz clave.
Contraluz (backlight): apunta al sujeto desde atrás, produciendo una sensación de profundidad y tridimensionalidad, despegando al sujeto del fondo. Esta luz, al igual que la luz clave, se trabaja dura y sin difusores.
Este planteamiento de iluminación sirve fundamentalmente para situaciones estáticas y controladas en donde se puedan colocar las fuentes de luz con calma y planificación.
La continuidad en el lenguaje audiovisual.
Después de descomponer la realidad, esta se debe recomponer o rearmar, lo que es fundamental para poder contar una historia en pantalla con un sentido de continuidad visual. Esto se relaciona con la facilitación de una lectura atractiva y coherente de una secuencia.
“La continuidad es relevante para no perder el sentido del espacio y el tiempo. Al no considerarla, se cae en un desorden expositivo que desorienta al espectador, provocando interferencia o distracción en la lectura del mensaje” (Ricardo de la Fuente,, 1996).
El concepto de “raccord” se refiere a la continuidad, enlace, unión, ajuste de dirección de mirada y de posición de los personajes.
Existen varios tipos de raccord:
De mirada: cuando dos personajes en planos distintos se miran, deben mirar hacia bordes distintos de la pantalla, para que den la impresión de que se observan.
De mirada: cuando dos personajes en planos distintos se miran, deben mirar hacia bordes distintos de la pantalla, para que den la impresión de que se observan.
De dirección: cuando un objeto sale del encuadre por un borde, debe entrar al plano siguiente por el borde contrario. Si lo hace por el mismo lado del cual salió, dará la sensación de que se devuelve.
De posición: cuando dos personajes se encuentran en un solo encuadre, las posiciones respectivas establecidas deben ser respetadas, es decir, no debe quebrase el “eje de acción”, que es el punto de referencia desde el cual serán registrados los hechos por la cámara. El eje de acción es una línea imaginaria frente al observador, la cuál forma un ángulo de 180 grados dentro de los cuales se pueden realizar los movimientos para mantener la orientación de la acción.
Para unir dos planos se puede recurrir a tres recursos: fundido, corte directo y efecto. Si se montan dos planos semejantes tanto en encuadre como en angulación se produce un salto visual o “jump cut”. “La variación de planos debe ser notoria y una nueva posición de cámara debe estar por sobre los treinta grados con respecto a la anterior; si la variación de planos es escasa o la nueva posición de cámara es menor a treinta grados se producirá una desagradable percepción visual” (De la Fuente, 1996).
En cuanto a la duración que debe tener un plano, su percepción está condicionada por su legibilidad. No hay reglas fijas sobre la duración de un plano, ya que, dependiendo de la intención comunicativa que se tenga, se puede optar por el grado de facilidad o dificultad de lectura de cada plano.
posted by foradori at 7:31 PM
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